Clavicembalo fiammingo 14: la fascia curva e la coda

La fascia curva è stata incollata al fianchetto, e la coda è stata incollata alla fascia curva. Non resta che incollare coda e spina, e la cassa sarà sostanzialmente fatta.
I giunti Ruckers sono complicati da fare a mano, ma ho preferito non semplificare perché si tratta di un tipo molto robusto di giunti.

Il giunto tra fascia curva e coda visto dall'esterno

Lo stesso giunto visto dall'interno

Il giunto tra spina e coda. Questo, come d'altronde nei Ruckers originali, è una semplice ugnatura.

Anche questo è un giunto tipico di Ruckers. Meccanicamente molto resistente perché una fascia si incastra nell'altra e non deve affidarsi alla tenuta della colla.

Il giunto tra fianchetto e curva è rinforzato con i chiodi di legno

Stesso giunto visto dall'interno

Stesso giunto, una prova a secco prima di incollare. Lo spigolo superiore della curva è saltato, ma in una foto precedente si può vedere che l'ho già riparato.

Stesso giunto, durante l'incollaggio. Non serve molta forza per tenere insieme le parti, quando si incolla con colla animale. Lo spago si usa frequentemente per questo giunto che non è facile da morsettare con i morsetti ordinari.

La parte terminale della spina (a destra) e della curva (a sinistra). La spina ha già abbozzata la sua ugnatura, mentre il giunto della coda resta interamente da realizzare.

L'ugnatura della spina

Ugnatura della spina, da altra angolazione.

La coda appoggiata temporaneamente a spina e curva per segnarne la lunghezza.

Clavicembalo fiammingo 13

Somiere, tavola frontale, spina e fianchetto sono ormai incollati e fissati tra di loro con chiodi di legno. Qui un particolare che mostra i chiodi di legno tra somiere e spina. I chiodi di legno, in legno di quercia, hanno la punta arrotondata e rastremata per facilitare l'inserimento, ma il resto del fusto è a sezione quadrata. La dura quercia entra nel più tenero pioppo allargando il foro precedentemente praticato e sagomandolo appunto in forma quadrata. Gli spigoli che così mordono il legno migliorano la tenuta in due modi: dal punto di vista meccanico gli spigoli della sezione quadra del chiodo di legno si conficcano nel pioppo rinforzando così il giunto; il chiodo a sezione quadra lascia, entrando in un foro tondo, dei piccoli spazi in cui la colla può raccogliersi: in questo modo si evita che durante l'inserimento del chiodo nel foro essa venga asportata come accadrebbe con un chiodo a sezione tonda.

La spina, come il fianchetto, hanno già delle scanalature che serviranno per inserire le traverse basse. I clavicembali Ruckers mantengono la forma corretta mediante l'uso di traverse basse, a contatto con il fondo; e traverse alte, inchiodate sotto ai liner. Lo si vedrà meglio man mano che procedo con la costruzione.

Infine c'è il problema di curvare la fascia curva. Ho abbandonato l'idea di curvare col vapore o con l'acqua a freddo: si impiega troppo tempo (molte settimane con l'acqua a freddo, giorni col vapore) e soprattutto la curva così ottenuta non è stabile se non si incolla subito a qualche struttura fissa o al liner. In ogni caso, subito dopo aver tolto la curva dalla sua forma, essa si raddrizza in parte; perciò si curva sempre un po' più di quanto non serva. Tutto ciò rende imprevedibile la curva.

Ho invece usato il sistema che usano i liutai che costruiscono violini: il calore a secco. La fascia curva così ottenuta è perfettamente stabile perché non si raddrizza nemmeno di un centimetro dopo averla tolta dalla forma, e può restare in attesa per un tempo indefinito perché non si muoverà più. La fascia è perfettamente prevedibile perché man mano che si curva si può ogni tanto confrontare la curva che si è ottenuta fino a quel momento col disegno o con una guida preparata in anticipo. Inoltre la curva è utilizzabile fin da subito: dal momento in cui ho acceso l'attrezzo al momento in cui ho ottenuto la mia curva è passata meno di un'ora, considerando che quindici minuti sono risultati necessari a riscaldare bene il ferro.

Ho costruito la "forma" (in realtà non è una forma ma un dispositivo per riscaldare e curvare a mano) seguendo i consigli di:

Fabrizio Acanfora

William Jurgenson

Simone Esuperanzi
Li ringrazio tutti.

Inoltre ho naturalmente consultato anche al libro di Darryl Martin che ho segnalato qualche post fa, The art of making a harpsichord. La forma dell'attrezzo è molto simile a quella fotografata nel libro.

Ecco lo strumento per curvare:

Nell'ultima fotografia si può vedere la resistenza che ho usato per riscaldare il ferro. Nelle altre fotografie è inserita in posizione e se ne vede solo il manico col pulsante di accensione. Si tratta di una normale resistenza per griglia elettrica, da 2000 W. Per funzionare bene bisogna che sia posta molto in alto, il più vicino possibile alla lamiera curva, che deve ben riscaldarsi.

E qui infine la curva ottenuta, ancora troppo lunga, appoggiata a terra sul disegno per verificarne la corrispondenza (comunque non è necessaria una precisione al millimetro: anche le curve dei Ruckers originali sono tutte diverse tra di loro, anche di centimetri). Si possono notare dei punti più scuri, dove il legno si è riscaldato un po' di più. I Ruckers originali riscaldavano il legno davanti a un grande fuoco che addirittura carbonizzava il legno; lo strato carbonizzato poi doveva essere asportato, con un procedimento simile a quello usato nel mio progetto "Ruckers-Bonza" (http://harpsichordmaking.blogspot.it/2010/07/ruckers-augusto-bonza-3.html). In quel caso si usava appunto un lanciafiamme; il sistema col ferro caldo è altrettanto rapido e preciso ma lascia meno lavoro di pulizia dopo. In questo caso infatti si può addirittura evitare la pulizia o, se proprio si vuole, basteranno pochi colpi di rasiera.

Clavicembalo fiammingo 12: il modello di riferimento 2

Insomma, dicevo nel precedente post, se bisogna tradire, meglio farlo con un Ruckers: c'è più esperienza, più documentazione, più comprensione del funzionamento della struttura.

Però di tradimento si tratta, donde le virgolette a "Ruckers" che ho usato fin qua (ma ora smetto, tanto ci siamo capiti).

Innanzi tutto l'estensione, più ampia di più di un'ottava rispetto ai Ruckers ordinari: 61 note contro 45. E poi soprattutto due registri da 8' invece che uno solo, e la mancanza del registro da 4' che invece i Ruckers invariabilmente avevano.

I due registri da 8' significano una tensione complessiva molto maggiore sulla struttura; e una compressione sul ponticello doppia. La struttura poi soffre anche della maggiore estensione che significa più corde.

L'estensione maggiore unita alla maggiore tensione sulla struttura potrebbe comportare la necessità di installare distanziatori tra somiere e controsomiere, come infatti facevano i francesi quando allargavano i cembali fiamminghi per renderli adatti alla musica francese del settecento e come infatti fa Delin, che li installa addirittura in ferro. Ma i Ruckers hanno la particolarità di avere un controsomiere che non fa parte della struttura: esso è incollato solo alla tavola armonica ed è completamente indipendente dalla struttura. Quindi, per poter ricevere la spinta dei distanziatori il controsomiere andrà incassato nei liner e incollato, introducendo un elemento di rigidità in un sistema che Ruckers voleva flessibile.

Potrebbero esserci conseguenze anche sul piano tonale: Secondo alcuni costruttori i distanziatori tra somiere e controsomiere (gap-spacer in inglese) potrebbero avere valore non solo strutturale ma tonale: agirebbero cioè da accoppiatori tra il sistema costituito dal ponticello del somiere e il somiere stesso e il sistema costituito dalla tavola armonica e dal suo ponticello. Accoppiamento che Ruckers non solo non voleva ma curava che nemmeno per sbaglio si stabilisse, lasciando apposta il controsomiere completamente libero.

Ancora, due ordini di corde sullo stesso ponticello producono una compressione che rischia di ammortizzare il suono. E comunque era estraneo all'estetica di Ruckers il suono di due 8' accoppiati. Le due corde che vibrano assieme, infatti, producono un suono impuro per quanto precisamente esse possano essere accordate: una delle due è più corta dell'altra, e l'orecchio lo sente, tanto è vero che ci sono brani in cui l'accoppiamento dei registri risulta sgradevole timbricamente, non solo perché il suono è troppo forte. Quando Ruckers era costretto a fare due registri da 8', realizzava due registri, ma la corda era sempre una sola, pizzicata da due salterelli: l'unisono era ovviamente sempre perfetto, e non vi potevano essere perturbazioni nella purezza date dalla differente lunghezza delle corde (in realtà gli unici clavicembali Ruckers con due registri da 8' sono firmati Couchet, ma Couchet era membro della famiglia per aver sposato una Ruckers, lavorava assieme al suocero e ai cognati e i suoi clavicembali sono perfettamente uguali a quelli firmati Ruckers).

Altrettanto estranea all'estetica di Ruckers è l'assenza del 4'. Diversamente che nei francesi, il 4' era di grande qualità timbrica, e intonato in modo da poter essere usato anche come registro solista. L'accoppiamento con l'8' produce poi il miglior suono possibile, purtroppo spesso trascurato dai clavicembalisti.

Mi rendo conto che sottolineare tutte queste cose fa pensare a un disastro annunciato. Invece per fortuna è possibile ovviare ai suddetti problemi modificando altri elementi per ottenere un risultato simile o comunque di qualità. Il risultato finale non sarà probabilmente sotto ogni aspetto un vero Ruckers dal punto di vista tonale, ma abbiamo l'esperienza di molti costruttori che fabbricano cembali fiamminghi come questo con risultati eccellenti, che poi è ciò che conta alla fine.

Questi aspetti, ed altri simili, vanno tenuti costantemente presenti durante la costruzione, ed è per questo che li ho scritti in questo post. Man mano che la costruzione procede deciderò cosa modificare e come.

Clavicembalo fiammingo 11: modello di riferimento 1

In un precedente post manifestavo ancora incertezza riguardo al modello di riferimento tra Ruckers e Delin e in questi mesi mi sono procurato tutta la documentazione disponibile sugli strumenti di Delin e l'ho studiata.
I lettori più attenti e più esperti si saranno già accorti, dagli scassi nelle fasce per accogliere il somiere, che la scelta definitiva è caduta su "Ruckers" (il perché delle virgolette lo spiego dopo), per molti motivi che cerco di sintetizzare.

1. La documentazione su Delin è scarsa, ed esistono solo due disegni attendibili: una spinetta e un claviciterio. Il rischio di tralasciare qualcosa di importante è alto.

2. I clavicembali di Delin sono, più ancora che i Ruckers, "a un millimetro dal collasso": cioè sono volutamente robusti solo quel tanto che basta a non collassare sotto il peso delle corde. Questo in realtà è il segreto di ogni buon clavicembalo: più debole è la struttura del clavicembalo, migliore sarà il suono e perfino la tenuta dell'accordatura (quest'ultimo è un discorso troppo lungo per farlo qui). Però questo significa anche che basta poco per sbagliare e farlo realmente troppo debole. In particolare Delin non incassa il somiere nelle fasce e non usa traverse interne alte: è la sola tavola armonica che impedisce alla curva di cadere all'indentro.

3. Il "vero" suono del Delin rischia di essere troppo aspro per il mio amico. Qui la differenza è notevole rispetto ai francesi: ogni nota ha due corde (tre se il cembalo ha il registro da 4', ma Delin costruiva senza 4'), di cui una più corta e una più lunga. Naturalmente la corda più lunga è quella col timbro migliore, e i francesi sottolineano questa caratteristica facendola pizzicare più lontano dal ponticello del somiere, verso il centro della corda stessa. Si ottiene così il tipico suono dolce e rotondo dei registri principali dei cembali francesi. Il registro secondario pizzica invece più vicino al ponticello del somiere ottenendo così un suono più nasale; ma questa nasalità è in parte compensata dal fatto che la corda è anche più corta. Delin fa il contrario: pizzica il registro principale vicino al ponticello e il secondario più verso il centro, ottenendo così un principale nasale negli acuti e aspro nei gravi.
Molti costruttori, nel costruire un Delin, invertono i registri per recuperare almeno in parte la dolcezza perduta; però la dolcezza non si recupera interamente, perché è frutto di un'intera concezione tonale e non semplicemente di un dettaglio costruttivo; e si tradisce l'originale che a quel punto non è più un Delin. Ma non è il caso di fare della filologia, bisogna solo costruire un clavicembalo ispirato a principi storici e che suoni e funzioni bene. Ma, mi sono domandato, vale la pena di correre il rischio di fare un cembalo che non tiene per poi comunque non ottenere la ricostruzione di un suono preciso? ma allora tanto vale fare un "Ruckers", che non sarà un vero Ruckers ma ne rispetterà meglio l'impianto tonale e soprattutto non correrà rischi di tenuta.
Il prossimo post spiegherà perché uso le virgolette a "Ruckers".

Clavicembalo fiammingo 10: Somiere - spina - fianchetto - tavola frontale

Dopo parecchi mesi di sospensione, riprendo la costruzione iniziando ad assemblare la cassa.
L'ordine di costruzione sarà il seguente, come in tutti i clavicembali nordeuropei:
1. somiere, tavola frontale e fianchetto vengono incollati insieme.
2. Il gruppo così ottenuto viene a sua volta incollato alla spina.
3. si incollano le traverse basse interne tra spina e fianchetto, per irrigidire subito la struttura e assicurarsi che non subisca danni durante i lavori.
4. si praticano i giunti sul fianchetto e sulla spina.
5. si curva la tavola che costituirà il lato curvo
6. si incolla il lato curvo
7. si incolla la coda
8. Si incollano i liner
9. si inchiodano o si incollano le traverse interne alte.

Ho realizzato il punto 1, che è piuttosto lungo perché bisogna stabilire la posizione esatta del somiere e della tavola frontale; dopodiché bisogna eseguire, sia nel fianchetto che nella spina, degli scassi con la stessa forma e dimensione del somiere e della tavola frontale, come nella seguente fotografia:

Il somiere e la tavola frontale vengono posti negli alloggiamenti così preparati e incollati tra di loro e naturalmente viene cosparso di colla anche il fondo dell'alloggiamento. Si verifica che il somiere sia a squadro col fianchetto apportando piccoli spostamenti se necessario, e infine si mette un oggetto pesante in cima per assicurare il contatto tra le parti che devono essere incollate. Quando la colla è secca si gira il tutto e si ripete la stessa operazione sulla spina:

Come potete osservare la tavola frontale non arriva, in questa fase, all'altezza della sommità delle fasce, ed ecco il motivo. La tavola frontale avrà sulla sommità una modanatura uguale a quella delle fasce, e che infatti si vede già nella foto di sopra. Le modanature di tutti questi pezzi devono raccordarsi tra loro elegantemente e senza spazi tra l'una e l'altra; però se io avessi praticato l'alloggiamento della tavola frontale a partire dalla sommità di spina e fianchetto, si sarebbe creato uno spazio enorme dove avrei dopo dovuto ricostruire il profilo della modanatura. Invece farò in secondo tempo una modanatura su un'assicella di legno e la sagomerò perché si incastri perfettamente, incollandola poi sul bordo superiore della tavola frontale. Avrei potuto fare questo lavoro di sagomatura direttamente sulla tavola frontale, ma sarebbe bastato uno spostamento di mezzo millimetro durante l'incollaggio per avere un cattivo risultato estetico. Con un'assicella sarà senz'altro più facile.

The Art of making a Harpsichord, Darryl Martin

Il costruttore inglese di clavicembali Darryl Martin ha pubblicato un libro sulla costruzione dei clavicembali. È il terzo sull'argomento tra quelli con impostazione filologica, dopo il libretto di John Barnes Making a spinet by traditional methods e quello bilingue di Martin Skowroneck Cembalobau / Harpsichord making.
A differenza dei due che lo hanno preceduto, questo libro è completissimo (naturalmente molte cose possono essere fatte con procedure diverse da quelle illustrate, ma cionondimeno è completissimo). Le tecniche illustrate prevedono l'uso di piccoli e pochi macchinari elettrici, ma è facile immaginare strade alternative completamente manuali qualora le attrezzature elettriche dovessero essere insufficienti. L'impostazione è filologica e perfino l'impostazione grafica e tipografica del libro è molto curata. Il volume contiene anche molte fotografie e schizzi, non solo di parti degli strumenti ma anche delle attrezzature e dime da autocostruirsi. Insomma, consigliabile da tutti i punti di vista. Bravo Darryl Martin.

Se proprio bisogna trovare qualche difetto, eccone due che però non sono veri difetti:
1. Manca un capitolo sulla progettazione. Naturalmente di solito si "copiano" strumenti storici, o vi si apportano piccole modifiche, sicché saper progettare un clavicembalo non è strettamente necessario per costruirlo. Tuttavia, un'approfondita trattazione dell'argomento consentirebbe al costruttore di apportare le piccole modifiche richieste (aggiunta di qualche nota, sistema di trasposizione, eccetera) con più consapevolezza. Inoltre, cosa più importante, permetterebbe di avere chiari in mente  gli obbiettivi tonali e gli strumenti per raggiungerli. Ma quest'ultima cosa credo sia oltre le attuali conoscenze: non mi dilungo ma è un argomento che necessiterebbe di un post a parte.

2.  Dovendo scegliere una famiglia di clavicembali per illustrare tecniche e procedimenti, Martin opta per un cembalo italiano, pur con qualche vaga indicazione sui cembali nordeuropei. Si tratta certamente di una scelta razionale: gli italiani sono più "facili", cioè hanno un ordine di costruzione più razionale e quindi più facilmente scindibile in piccole parti discrete (poi ovviamente in realtà non sono affatto più facili né dal punto di vista della lavorazione, che anzi è molto più dettagliata di quella dei nordeuropei, né dal punto di vista del raggiungimento degli obbiettivi tonali). Però è una scelta che esclude la descrizione di alcune lavorazioni tipiche dei cembali nordeuropei, che pure sono oggi più diffusi degli italiani: ad esempio il sistema - fondamentale dal punto di vista strutturale - costituito da spina - somiere - tavola frontale - fianchetto (col non banale problema costituito dalle modanature della tavola frontale che devono raccordarsi con quelle delle fasce). I cembali italiani poggiano semplicemente il somiere sui suoi supporti, ed è ovviamente una cosa intuitiva. I nordeuropei invece praticano nella spina e nel fianchetto uno scasso perfettamente a misura per farci entrare somiere e tavola frontale, e non è una lavorazione banale.

Non so, francamente, come si sarebbe potuto evitare quanto esposto nel punto 2, ma credo che un paio di capitoli in più dedicati solo a quelle lavorazioni differenti tra italiani e nordeuropei sarebbero stati necessari.

In ogni caso, un gran libro.

Darryl Martin, The Art of making a Harpsichord, Robert Hale ed., 2012, ISBN 9780709085706.
256 pagine, copertina cartonata.

Il prezzo di copertina è £ 70,00; Amazon.it lo vende a € 58,52, ma è reperibile anche in altre librerie online e presso l'editore.

Clavicembalo fiammingo 9

I tasti diatonici sono stati regolati in larghezza uno per uno. Ora non si accavallano più, ma sono tuttavia ancora leggermente troppo larghi.La larghezza dei tasti inoltre non è perfettamente uniforme: tra il più stretto e il più largo c'è una differenza di poco meno di 1 mm. Differenze di tale entità non rendono la tastiera insuonabile. Anzi: gli strumenti storici hanno irregolarità spesso molto maggiori, e anche molti strumenti moderni hanno tastiere molto più irregolari. Ma preferisco la massima uniformità raggiungibile.

In ogni caso lascio così i tasti fino al momento delle regolazioni. Gli unici lavori che farò sulla tastiera prima di metterla da parte e passare alla cassa sono: 1. regolare la larghezza delle code di ebano, in modo da lasciare spazio sufficiente per i blocchetti dei tasti cromatici; 2. fare i blocchetti dei tasti cromatici; 3. fare le linee decorative sui tasti diatonici.

Forse la 3. la farò nei tempi morti di altre lavorazioni. I blocchetti cromatici non si incollano ora sul tasto, ma solo dopo aver effettuato la regolazione delle distanze dei tasti diatonici: il blocchetto cromatico andrà poi ad occupare lo spazio lasciato vuoto tra le code dei diatonici, esattamente al centro dello spazio.

I tasti diatonici regolati (non definitivamente) in larghezza.

I blocchetti dei tasti cromatici saranno fatti di legno di pero tinto scuro. Non si tinge con un colore ma con un mordente ad acqua: esso penetra nei pori del legno e non è asportabile toccando e sfregando i tasti. Lascia inoltre le venature visibili. Alcuni cembali francesi storici hanno addirittura i tasti diatonici fatti non in ebano ma in pero tinto. Infine, i blocchetti saranno ricoperti da una lastrina d'osso.

I blocchetti cromatici non hanno in genere, salvo negli strumenti molto antichi, sezione quadrata o rettangolare, ma piuttosto trapezoidale, più larghi alla base e più stretti alla sommità. Sono anche solitamente rastremati in altezza, più alti dal lato del suonatore e più bassi dietro. Infine, hanno anche un taglio obliquo sul davanti, più o meno pronunciato. Tutti questi elementi concorrono a rendere i tasti cromatici molto diversi da strumento a strumento.

Si parte da quadrelli in legno, che vengono piallati per dargli la sezione trapezoidale:

I quadrelli vengono tagliati a misura, e ognuno dei blocchetti definitivi riceve a pialla la rastrematura dal davanti al dietro:

Due foto di un prototipo di blocchetto cromatico. Forse è venuto troppo scuro, farò una prova usando mordente più diluito o carteggiando più a fondo dopo aver mordenzato.

Se guardate attentamente potete vedere nella prossima foto che un angolo (l'angolo in alto a destra) della lastrina d'osso è diventata translucida. Colpa mia: ho oliato il tasto dopo aver incollato la lastrina d'osso e non sono riuscito a non sporcare l'osso con l'olio. Per fortuna è solo un prototipo, perché l'olio rovina irrimediabilmente l'osso.

Taglio della tastiera, breve riflessione su due metodi

Esistono due sistemi per tagliare la tastiera una volta che la si sia disegnata sul pannello:

1. incollare tutte le lastrine di copertura dei tasti diatonici, di larghezza ognuna pari a un numero intero di tasti finiti (solitamente una lastrina di ebano basta per due tasti, una di bosso per due o anche per tre). Solo dopo di ciò tagliare i tasti.

2. Tagliare prima i tasti e solo successivamente incollare su ognuno di essi la lastrina o le lastrine di copertura.

Nel caso del fiammingo che sto costruendo ho utilizzato la tecnica n. 2 (che peraltro nel caso dei fiamminghi è quella storica, anche Ruckers faceva così), ma in precedenza avevo sempre usato la n. 1.

Francamente preferisco la n. 1 per vari motivi. Si possono tracciare le linee decorative in maniera più semplice e più precisa quando le le coperture sono state incollate ma i tasti non ancora tagliati; si può regolare meglio la lunghezza e la sporgenza delle coperture stesse; l'intera procedura è più rapida; non si ha il problema delle giunzioni tra lastrina anteriore e lastrina posteriore (perché è in pezzo unico).

Però la n. 1 richiede due cose: una sega a nastro con lama molto sottile e massima precisione nel taglio. Se una delle due cose manca si è costretti a rettificare il fianco dei tasti con la pialla e con la vastringa, col risultato di creare uno spazio eccessivo tra un tasto e l'altro. Con questa tecnica la copertura sarà sempre perfettamente a filo con i fianchi della leva del tasto.

Questo problema non si pone con la tecnica n. 2. Si può tagliare in maniera relativamente imprecisa, rettificando poi a volontà il fianco dei tasti e non curandosi dello spazio tra un tasto e l'altro. Lo spazio tra un tasto e l'altro sarà poi regolato successivamente, dopo aver incollato le coperture. Con questa tecnica la copertura sporgerà leggermente dai due lati, rispetto alla leva del tasto, consentendo aggiustamenti più facili.

Clavicembalo fiammingo 8

Ho incollato tutte le lastrine d'ebano. Sono ancora troppo larghe, regolerò la larghezza precisamente quando avrò a disposizione la rastrelliera. Con la rastrelliera infatti i tasti cadranno nella loro corretta posizione e sarà facile effettuare regolazioni fini della larghezza. Le lastrine sono anche tutte leggermente troppo lunghe: le accorcerò limandole una volta che la rastrelliera sia al suo posto e quindi i tasti avranno assunto l'esatta posizione definitiva.

Poi ho piallato l'ebano portandolo a spessore giusto sul davanti del tasto (la parte che si vede) e assottigliandolo il più possibile verso la coda, per diminuirne il peso.

Ho comprato l'ebano da Marc Vogel, scoprendo che non è perfettamente e uniformemente nero. In precedenza avevo comprato da Dick in Germania dell'ebano di eccezionale qualità: uniforme con solo lievissime gradazioni di colore che si notavano solo con difficoltà e controluce. Ma Dick non ha gli spessori che servono per i tasti diatonici, così l'ho comprato da Vogel.
Ma ne sono stato contento: l'ebano perfettamente nero va bene per filetti o elementi decorativi, ma i tasti diatonici completamente neri sembrano di plastica dopo che siano stati perfettamente lucidati. Qualche venatura qua e là non solo dà l'idea del legno, ma aiuta l'esecutore dandogli degli impercettibili punti di riferimento visivi. Infatti spero che il mio amico preferisca tenere la tastiera così com'è, che trovo più bella. Se viceversa dovesse preferire un nero più uniforme, utilizzerò del mordente per abbassare ulteriormente i contrasti di colore. Mai però spingendomi al punto di dare l'impressione di tasti in plastica.

Dopo piallato ho motivo per essere un po' orgoglioso del lavoro. Le giunzioni tra lastrina anteriore e lastrina posteriore sono infatti invisibili in condizioni di luce normale, si vedono leggermente in foto perché enfatizzate dal flash e ingrandite, ma non c'è nemmeno un capello d'aria:

Intanto ho finito di segare i tagli obliqui nella rastrelliera guidatasti, ne ho pulito l'interno (scalpello, lime, seghetto), e ora sto allargando le fessure dove entrano le punte di guida, per renderle di larghezza tale che la punta entra ma non scorre liberamente. Quando tutto sarà montato pochi colpi di lima sulle punte le assottiglieranno quel tanto che basta per farle scorrere ma senza avere troppo spazio.

La lima che vedete in foto mostra dove sono arrivato, è chiara la differenza in larghezza tra le fessure a sinistra e quelle a destra della lima:

La distanza tra le fessure è un po' irregolare. Questo mi dispiace perché avrei preferito fare un lavoro più pulito: colpa della fretta. Tuttavia l'irregolarità della spaziatura è del tutto irrilevante: la posizione della punta nella coda del tasto fu segnata contemporaneamente alla posizione della corrispondente fessura di guida nella rastrelliera. Questo comporta che la punta si troverà esattamente in corrispondenza della fessura e quindi tutto funzionerà bene sia dal punto di vista meccanico che dal punto di vista estetico. Il post in cui ho mostrato la segnatura è questo.

La tecnica di segnare due pezzi contemporaneamente in modo che eventuali irregolarità di posizione non comportino problemi è frequente nella costruzione di clavicembali. Ad esempio, i fori per le punte di bilanciamento si praticano contemporaneamente sia nei tasti che nella sottostante barra di bilanciamento, in modo che le irregolarità nella posizione del foro non comportino lo spostamento del tasto. Lo mostro in questo post.

Quando sarà il momento dei salterelli vedrete che una cosa simile si fa anche quando si fora per la punta di bilanciamento della linguetta: si mette la linguetta in posizione e si fora il fusto del salterello e la linguetta in un colpo solo. Anche se il foro non è esattamente dove dovrebbe stare, la linguetta starà al suo posto esatto e il salterello funzionerà perfettamente.

Questi non sono banali mezzucci per scusare o nascondere una lavorazione imperfetta o imprecisa: John Barnes, in Making a spinet by traditional methods (lettura che consiglio a tutti senza riserve: è un piccolo libriccino molto denso potete trovarlo da Marc Vogel) definisce le tecniche che ho sommariamente descritto qui come "un sistema per arrivare a un risultato preciso usando mezzi imprecisi".

Clavicembalo fiammingo 7

Ho proceduto con la tastiera.

Ho finito di tagliare tutti i tasti. Ho allargato leggerissimamente il foro di bilanciamento usando una punta appena più larga della precedente. Il motivo è intuibile: la punta di bilanciamento deve stare ben stretta nella barra di bilanciamento di faggio, ma non così stretta nel tasto, che dovrà basculare.

Dopodiché ho pulito i lati dei tasti dai segni della sega a nastro, utilizzando la pialla, la vastringa e lo scalpello (e, confesso, anche la lima di tanto in tanto).

La tastiera tutta tagliata:

A questo punto è il momento delle coperture d'ebano. Prima di tutto ho tagliato tutte le lastrine che verranno al di qua della linea dei tasti cromatici alla stessa larghezza, leggermente superiore al necessario. Nei limiti del possibile, le lastrine anteriori devono essere di uguale larghezza. Basta una piccola differenza perché l'esecutore si accorga di una stanchezza nel suonare, senza essere in grado di capire perché.

Le lastrine posteriori, invece, vanno tra un tasto cromatico e l'altro, e naturalmente hanno ognuna larghezza differente.

Dopo il taglio, ho incollato le lastrine di un tasto per prova. Naturalmente manca ancora l'arcatina decorativa sul frontale del tasto: è per questo che la lastrina di ebano sporge così tanto.

Il cromatico l'ho messo solo per fare la foto: non è incollato e non appartiene a questo strumento.

Nella terza foto si vede la giunzione tra la lastrina posteriore e quella anteriore. Quando la tastiera sarà finita la giunzione non si vedrà più, nascosta dalle linee "decorative". Lo si capisce bene dalle prossime fotografie: